Dislocatie en distributie: over JPEGS van Thomas Ruff en Dispersion van Seth Price

Het uitwisselen van beeldmateriaal door dit te versturen en te ontvangen is niet nieuw. Al in de jaren zestig, in de fluxus periode, maakten enkele kunstenaars onderdeel uit van de internationale ​Mail art movement​ waarbij ze, in vele gevallen, op postkaart formaat, elkaar fysiek werk toestuurden. Echter, kan de aanzet van het  online versturen en ontvangen al gelezen worden in de jaren ‘40 en ‘50 met ‘vader  van de informatietheorie’ Claude E. Shannon als pionier. Hij creëerde formules voor de transmissie van informatie en theoretisch onderzocht hij hoeveel bytes per seconde verzonden kunnen worden via verschillende mediakanalen. De uitspraak Information is the resolution of uncertainty kan dan ook in het verlengde van Berners-Lee’s visie over het internet, waarin alles potentieel met elkaar verbonden is, begrepen worden. Deze tekst gaat echter niet over over Claude E. Shannon, maar wel over de online verspreiding van beeldmateriaal door de de serie ​JPEGS ​(2002-ongoing) van  kunstenaar en fotograaf Thomas Ruff, en ​Dispersion​ (2002) van post-conceptuele  kunstenaar Seth Price nader te bekijken. Deze werken (beide kunstenaars waren tevens getuige van de overgang naar een digitaal tijdperk), raken hier de vraag naar een betekenis van verspreiding in de online omgeving.

Thomas Ruff (1958) studeerde, met Candida Hofer en Thomas Struth, aan de Düsseldorfse School. Daar ontwikkelde hij vragen over bestaande concepten, processen en techniek binnen de fotografie zelf: The reality takes place in front of  the lens but this reality can be pre-arranged. I was not so much interested in the real situation but in the image itself. (Ruff, 2018). Met andere woorden, Ruff maakt foto’s over fotografie (Blazwick, 2017). Na zich vijf jaar te focussen op portretfotografie, richt Ruff zich op medische en wetenschappelijke fotografie en de 1 compressiemethode JPEG.

In 2018 bestond JPEG vijfentwintig jaar, maar nog steeds is het een van de  meest gebruikte compressiemethoden welke zowel online als binnen de medische wereld wordt gebruikt (Hudson et al, 2018). Kort gezegd, maakt JPEG het mogelijk, door een aanwezig algoritme, een grote hoeveelheid aan beeldinformatie te reduceren zonder veel zichtbaar verlies in beeldkwaliteit. Officieel is JPEG geen bestandsformaat maar een methode. Wanneer we spreken van JPEG dan is dat  meestal in de context van de bestandsformaten EXIF en JFIF.

Thomas Ruff, ​jpeg rl05​ (2007), chromogene afdruk, 269 × 185 cm.

Thomas Ruff, ​jpegs II ​ (2008), digitale ditone pigmentdruk, 90 x 120 cm.

JPEGS​ van Ruff betreft een voortdurende serie met eigen gefotografeerd materiaal als een verzameling beelden opgehaald van het internet. In de titel verwijzen ze vaak enkel naar de compressiemethode en het algoritme dat de bestandsindeling veroorzaakt. Beelden zo opgeblazen dat zij uit hun voorstelling barsten. We herkennen de gebeurtenis, maar zien haar gefragmenteerd. Hoeveel blijft er nog over? Wat is het dat we zien? Volgens filosoof Barthes zien we wel het onderwerp  van een foto, maar ontgaat ons de foto als materiaal gegeven, die zou simpelweg aan onze waarneming ontsnappen. Maar het is niet aan Ruff om deze gedachte te volgen. De fotograaf laat ons, door de compressie te verhogen, het aantal pixels per vierkante centimeter te verlagen en het bestand te vergroten, in nabijheid van het beeld geconfronteerd worden met de pixel structuur.

De keuze om dan ook beelden te kiezen die online verkregen zijn, rijmen met de existentie van de JPEG en haar doel om verspreiding eenvoudiger te maken. Terwijl Ruff zich ook richt op de beeldende elementen van JPEG, lag de uitdaging voor de ontwikkeling van JPEG in de jaren ‘70 erin bestanden wel zo te kunnen comprimeren dat zij in enkele seconden over telefoonlijnen verzonden konden worden, vervolgens deze na decompressie op PC of aangepaste TV weer te geven. Hoelzl en Marie stellen dat door digitalisering de infrastructuur van het beeld verandert, welke vervolgens zichtbaar wordt door artefacten, ​errors​ en artistieke creaties, zoals bij Ruff het geval is.​ ​Daarbij stellen de auteurs dat digitalisering te maken heeft met de productie, distributie en bewaring van beelden, maar ook met de manier waarop zij verschijnen  en toegankelijk zijn (“​on-line, on-screen, on-media​”). Hoewel de JPEGS​ van Ruff een digitale existentie hebben, worden zij ook afgedrukt, tentoongesteld, gepubliceerd en verspreid. Kortom, verlaten ze de ruimte waar ze ontstaan zijn. Nu niet meer uit te rekken, maar als statische documentatie van een handeling die uitmondt in een esthetisch beeld (Hoelzl & Marie, 2015).

Over op Seth Price (1973), die literatuur en politieke wetenschappen in de Verenigde  Staten studeerde. Zijn praktijk is divers: objecten, teksten, films en geluid worden ingezet om de digitale cultuur en haar manifestatie uit te beelden. Het citaat The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution van Marcel Broodthaers opent ​Dispersion​. Een kernachtig werk dat ideeën zowel benoemt als zichtbaar maakt door de manier waarop het in Price’s praktijk ingezet wordt. Distributie is volgens Price inherent aan productie. Deze gedachte wordt vervolgens onderzocht door systemen van productie, en daar is de kunstwereld er een van, te analyseren. De conceptuele kunst wordt vaak als uitgangspunt genomen om distributie te portretteren, mede doordat als de conceptuele kunst wil ‘voortleven’, zij volgens Price onderhevig is aan documentatie en registratie.

Seth Price, ​Essay With Knots ​(2008), foto: MoMA.

Het onderdompelen van kunst in andere ruimtes, zoals het leven, is een ontwikkeling welke kunstobjecten kwetsbaar kunnen maken. Price schrijft dat een schilderij zichzelf al als kunst manifesteert, terwijl ​avant-garde​ kunst vaak onleesbaar is zonder kaders van een institutie, curatoren of historici. Deze ​trauma of context​ is een strijd welke binnen het kunstsysteem zelf plaatsvindt. Hoe radicaal het werk ook is, het moet altijd opgenomen worden in een discours waarin dialoog met de gemeenschap en diens historie plaatsvindt, aldus Price. ​Dan Graham stelt het volgende: If a work of art wasn’t written about and reproduced in a magazine it would have difficulty attaining the status of ‘art’. It seemed that in order to be defined as having value, that is as ‘art’, a work had only to be exhibited in a gallery and then to be written about and reproduced as a photograph in an art magazine. (2017, p.  69).​ ​Printed page medium​ bezit zelf al de ‘radicale eigenschap’ een directe expressie  te zijn van het proces van distributie doordat deze opgenomen is in marktmechanismen van circulatie, verspreiding en distributie. Deze laatste drie worden dan een cruciaal onderdeel van het werk. Dat wil zeggen, als het zich ook op  die manier manifesteert. Internet biedt volgens Price weer de mogelijkheid om als medium te fungeren, waarbij ook nieuwe vormen van productie kunnen ontstaan zoals ​web-art.

Is het internet tegelijkertijd archief, producent en distributeur? Voor verspreiding lijkt een drager nodig te zijn, al is dat in de vorm van een papier, USB-stick of een gerucht. Daarbij is de mogelijkheid voor verspreiding, bijvoorbeeld een ruimte, nodig om iets te kunnen verplaatsen. Price stelt dat afwezigheid van een context het kunstwerk kwetsbaar maakt. Is er iets te zeggen over de context van een beeld online? In ieder geval hoeft de ruimte waarin iets plaatsvindt niet passief te zijn, deze kan ook als iets actiefs, vormends begrepen worden: Agency might only be ascribed to the moving cars or electrical current. Spaces and urban arrangements are usually treated as collections of objects or volumes, not as actors. Yet the organization itself is active. It is doing something, and changes in the organization constitute information. ​(Easterling, 2015)​.

Als dat het geval is, dan wordt de organisatie een cruciaal onderdeel van het werk, net zoals Price stelt dat distributie en circulatie inherent zijn aan de vorm van  geprinte media. Maar hoe kunnen we spreken van een context wanneer een beeld  geen vaste locatie heeft? Hoelzl & Marie concluderen dat door digitalisering het beeld uit verband gerukt is: It is no longer placed in a fixed conjunction with a particular carrier (canvas, celluloid, etc.), but is ‘multi-platform’ and open to a variety of playbacks: static and  moving, printed out or projected. It is no longer pre-defined by the photographic cut, but is constantly reconfigured by the hardware/software/user as a tentative ‘view’ of a  database that only temporarily coincides with the screen (Mackenzie 2012). ​(Hoelzl &  Marie, 2015)​.

Heeft deze tijdelijkheid invloed op het lezen van een context? Zoals eerder genoemd kan door digitalisering de infrastructuur van het beeld veranderen. Niet alleen is het  beeld ontwricht, ook wordt het beeld bepaald door de manier waarop het op een scherm verschijnt (Hoelzl & Marie). Distributie verwijst in de online omgeving ook naar het hybride karakter van bestanden. De compressiemethode JPEG draagt hier aan bij, zij maakt niet alleen het verzenden en ontvangen makkelijker, maar maakt  het ook mogelijk om bijvoorbeeld een digitaal archief aan te leggen met beeld dat toch op het oog nauwelijks in kwaliteit verloren heeft. Wanneer het een digitaal beeld ontbreekt aan context, dan kan dit meespelen in een waardeoordeel over een werk. Wil het werk verspreid kunnen worden, dan is er een ruimte nodig, dat kan het wereldwijde web zijn, maar ook zoiets als een markt of een sociaal gecreëerde ruimte, dan wel online als offline.