Entrepot: Annet Dekker

Annet Dekker, 17-11-2021, Amsterdam    

Interviewers: Esther van Rosmalen (E), Roeliena Aukema (R)

Geïnterviewde: Annet Dekker (A) 

(E) Zou je iets kunnen zeggen over hoe je terecht bent gekomen in de wereld van internetkunst en digitaal behoud?

(A) Eind jaren 90, direct na mijn studie aan de Universiteit Utrecht, ben ik gaan werken als tentoonstellingsmaker voor digitale- en met name internetkunst. Ik werkte eerst voor AXIS, een kleine organisatie in Amsterdam waar we tentoonstellingen en debatten organiseerden rondom gender, media, kunst en technologie. Daarna ben ik terecht gekomen bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk), nu LIMA, en daar heb ik tot ongeveer 2010 gewerkt. Hoewel NIMk zich vooral richtte op videokunst, lag mijn focus op digitale kunst. Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in de verbinding tussen kunst, technologie en populaire cultuur en hoe die verschillende werelden zich tot elkaar verhouden. Een van de onderwerpen die me veel heeft beziggehouden is de vraag waarom zo weinig digitale kunst in galerieën en musea te zien was. Gelukkig is dit in de afgelopen jaren wel veranderd, maar het blijven toch vaak nog gescheiden werelden.

(E) En waar zie je dat digitale en internetkunst zich nu voornamelijk manifesteert? 

(A) Commerciële galerieën zijn zich meer gaan richten op digitale kunst, soms zelfs heel expliciet en daardoor is er denk ik ook meer algemene aandacht gekomen voor digitale kunst. Tegelijkertijd kregen ook de gevestigde instituten meer aandacht voor deze kunstvormen en wordt er steeds meer digitale kunst aangekocht. Het museale veld loopt denk ik altijd een beetje achter waardoor er nog steeds vooral veel ‘gescheiden’ tentoonstellingen zijn. Tentoonstellingen waar een mix tussen digitale en niet-digitale kunst getoond wordt zie je nog steeds weinig. Het is vaak het een óf het ander, terwijl er wel sprake is van een gedeelde thematiek. Na een aantal jaren tentoonstellingen en andere evenementen te hebben georganiseerd, zocht ik naar meer verdieping om me voor langere tijd met een bepaald onderwerp bezig te houden. In 2008 ben ik begonnen met een parttime PhD traject bij Cultural Studies, Goldsmiths in London. Ik vroeg me af wat het betekent om Netkunst te bewaren; verschillende kunstenaars waren namelijk naar me toegekomen met de opmerking dat hun werk niet meer toegankelijk was en omdat het niet in een gevestigde collectie zat – en zelfs als dat wel zo was – dat er niet naar omgekeken werd. Ik herkende het probleem en heb me vooral gericht op wat kunstenaars zelf aan het doen waren en wat voor gedachten ze hadden over de toekomst en het bewaren van hun werk. Hierbij kwam ik uit op de vraag: wat betekent het nu eigenlijk als we gaan nadenken over het conserveren van digitale kunst? Uiteindelijk heb ik een vergelijking gemaakt met wat er in musea gebeurt op dit gebied en onderzoek gedaan naar hoe we kunnen komen tot een nieuwe conserveringsaanpak. Naast het analyseren van de praktijk ben ik ook specifiek gaan kijken naar de relevantie van bestaande conventies en concepten zoals authenticiteit en documentatie. Dit zijn onderwerpen waar ik me nog steeds mee bezighoud, maar nu meer vanuit een ecologisch duurzaamheidsperspectief. Ik vertrek hierbij nog steeds vanuit de kunst en de kunstenaars en mijn hypothese is dat digitale kunst en daarmee ook het behoud ervan niet duurzaam is. Je kunt digitale kunst bewaren op de lange termijn, maar dat vereist enorme inspanningen: zowel op organisatorisch vlak als technisch. Een klein project wordt al gauw enorm groot, waarbij de techniek continue moet worden overgezet en het geheel steeds complexer wordt. Ik vergelijk het soms met een matroesjka pop, binnenin zit de kunst en de lagen eromheen worden alsmaar groter: het kunstwerk groeit en ziet er steeds net een klein beetje anders uit.

(E) Bedoel je dan dat de manier van opslaan of conserveren moet veranderen? 

(A) Ja, precies. De nadruk op technische oplossingen voor het behoud van digitale kunst heeft namelijk een enorme ecologische footprint, simpelweg omdat er steeds meer energie voor nodig is. Daarnaast vraag ik me ook af in hoeverre het wenselijk is voor veel van deze kunstwerken omdat ze vaak heel context- of tijds specifiek gemaakt zijn.

(E) Maar tegelijkertijd, digitalisering gaat ook niet weg, dus daar moeten we ons bewust van zijn en een strategie voor bedenken. 

(A) Ja dat klopt, maar ik denk wel dat we op een andere manier moeten gaan nadenken over de toekomst van dit soort materiaal. En dit trek ik breder dan alleen kunst, want ook in de archivering moeten we bijvoorbeeld accepteren dat we bepaalde dingen niet kunnen bewaren op de lange termijn en dat een digitaal systeem niet per se de oplossing is.

(E) Dus het idee dat wordt gecreëerd dat digitalisering voor eeuwig is, is wat dat betreft niet waar? 

(A) We horen natuurlijk continue dat alles digitaal bewaard kan worden, en de technische mogelijkheden zijn er ook, maar ten koste van wat? Tijdens iedere vertaling gaat informatie verloren wat esthetisch een groot probleem kan worden. Tegelijkertijd verandert de context van het werk en is die niet meer te vergelijken met hoe het ooit gemaakt en gepresenteerd was. Daarnaast is de duurzaamheidskwestie niet alleen belangrijk in ecologische zin, maar ook voor de organisatie. Ik merkte bijvoorbeeld toen ik nog bij NIMk werkte dat je op een gegeven moment de technologie niet meer kan bijhouden. Ik werkte daar aan artist-in-residencies waarbij we de kunstenaars opdrachten gaven rondom een bepaalde techniek, bijvoorbeeld zoals in de jaren 90 streaming media opkwam, of later AR en andere media. Daar wilden we dan iets mee doen, maar het technische team kon het al vrij snel niet meer bijhouden. Als programmeur specialiseer je je in iets en dan kun je nog wel iets breder gaan, maar die ontwikkelingen gaan zo snel dat je al gauw achter de feiten aanloopt. Sommige kunstenaars waren nog wel op de hoogte van de mogelijkheden, maar moest er voor projecten specialistische kennis bijgehaald worden en dat heeft natuurlijk een impact op de organisatie. Als organisatie is het dus van belang om goed na te denken over wat je wilt doen op het gebied van conserveren en hoe je dat gaat organiseren.

(E) Dus het conserveren zelf is eigenlijk ook een proces?  

(A) Ja, absoluut. En het is ook aan verandering onderhevig. Als ik zie wat er uit de jaren 90 nog toegankelijk is, dan is dat eigenlijk nog best veel. Tegelijkertijd betekent dat niet dat het werk nog steeds op dezelfde manier functioneert.

(E) Internetkunst bestaat natuurlijk vaak uit een website, zijn deze dan ook verdwenen of blijven die bewaard? 

(A) Er zijn er best veel die nog toegankelijk zijn, maar er is ook veel weg. Deels komt dat omdat iemand ieder jaar de hosting van een website moet betalen. In sommige gevallen kan zo’n bedrag flink oplopen. Anderen houden heel erg vast aan de context waarin het werk gemaakt was en zodra die dermate veranderd, heeft dit effect op het functioneren, de esthetiek of de beleving van het werk. Een voorbeeld hiervan is Igor Stromajer die op een gegeven moment besloot een groot deel van zijn vroegere werk te deleten. Veel ervan had hij wel gedocumenteerd en daarmee kreeg het eigenlijk een nieuwe functie. Met zijn Expunction project bevraagt hij hoe om te gaan met vernietiging, maar ook met documentatie en cultureel geheugen.

(E) Het klinkt bijna alsof er nieuw werk uit de documentatie is ontstaan. Heeft dat iets te maken met het feit dat het niet meer past in de context, dus onherkenbaar is voor de toeschouwer?  

(A) Dat is een interessante vraag. Een paar jaar geleden deed ik een project met studenten van het Piet Zwart Instituut, de masteropleiding waar ik een paar jaar heb gewerkt. De eerstejaars studenten kregen de opdracht om het afstudeerwerk van de tweedejaars te documenteren. Ze mochten zelf bedenken hoe en met welk doel ze dat wilden doen. Er kwamen hele interessante voorbeelden naar voren. Bij presentaties kreeg ik vaak de reactie dat de documentatie een nieuw werk was. En daarvan denk ik, ja en nee. Het is aan de ene kant een nieuw werk want het is een interpretatie ergens van, maar aan de andere kant is het geen uniek werk omdat het een duidelijke referentie aan het ‘originele’ werk is. Hierbij krijg je wellicht dezelfde discussie als bij performancekunst en muziek. Uiteindelijk denk ik dat een aantal aspecten van het werk blijven voortbestaan, en dat verschilt per werk, maar het zijn dan vooral fragmenten – of geheugensteuntjes – die refereren aan iets wat is geweest.

(E) Dan kom je uiteindelijk weer terug bij het feit dat het allemaal een proces is. Dus het maakproces, het ontstaansproces en het documentatieproces zijn allemaal onderdeel van het conserveren van een werk? 

(A) Ja dat denk ik wel. In de tijd dat ik de residenties organiseerde bij NIMk (met name in de laatste periode samen met Annette Wolfsberger) vroegen we aan de kunstenaars om hun ontwikkeling vast te leggen. De residenties organiseerden we steeds samen met twee buitenlandse partners en naar aanleiding van een open call selecteerden we de kunstenaars. Een van de eisen was dus dat ze het maakproces moesten documenteren, maar we hadden geen vastomlijnd plan van hoe die documentatie eruit moest zien. In eerste instantie wilden we vooral het verloop van het proces vastleggen zodat we op afstand konden volgen waar de kunstenaars mee bezig waren en waar ze tegenaan liepen terwijl ze van de ene naar de andere plek reisden. De uitkomst was super interessant en ik heb daar ontzettend veel van geleerd. Iedere groep deed het weer op een heel andere manier. Sommigen maakten alleen maar foto’s omdat ze niet graag schreven. Dan krijg je dus een enorme hoeveelheid aan foto’s van de volledige ontwikkeling van het werk. En natuurlijk namen ze dan ook foto’s van die dingen die ze extra aandacht wilden geven, daar zag je echt een ontwikkeling in op een gegeven moment. Er was ook een duo dat communiceerde met elkaar door geschreven verhalen aan elkaar te vertellen. Dat was ook heel interessant omdat je vanuit die verhalen kon zien hoe ze nadachten over de ontwikkeling en de toekomst van het werk.

(E) En zie je hier ook ruimte voor digital storytelling? Dus dat je op verschillende verhalende manieren een project, werk of proces kan benaderen? 

(A) Ja, en ik denk dat de digitale omgeving hier erg geschikt voor is. Je kunt op zoveel verschillende manieren dingen benadrukken of laten zien. Hoe wil je iemand door die informatie laten navigeren en hoeveel participatie wil je inbrengen? Alles kan in principe, maar past het bij wat jij met je organisatie wilt of wat de kunstenaar wil uitdragen? Als je dit zelf wilt opzetten heb je daar eigenlijk een goede ontwerper voor nodig die het liefst ook kan programmeren of in ieder geval een goede samenwerking heeft met een programmeur. Iemand die ook met ideeën komt en die snapt dat zo’n website iets anders is dan een boek maken.

(E) Het naar buiten treden blijft natuurlijk altijd lastig tijdens een residency periode, je bent vaak voor een tijd afgesloten van de buitenwereld en het blijft een vraag of digitale middelen dan helpen om naar buiten toe te treden als kunstenaar. 

(A) Dat maakt het ook moeilijk voor de organisatie. Er zijn zoveel residenties en daar zie je eigenlijk niets van. Zodra er iets te zien is heb je eigenlijk helemaal geen idee wat zich daar heeft afgespeeld. Ik vond het altijd als organisatie ontzettend belangrijk dat we niet alleen een platform en geld konden bieden, maar dat we ook probeerden om het proces inzichtelijk te maken voor anderen. En omdat we als organisatie open source waren, hebben we het eigenlijk ook meteen over het hergebruiken van die informatie.

(E) En hoe was dat proces inzichtelijk tijdens die residentie? 

(A) Online of tijdens speciale seminars en workshops die we destijds organiseerden.

(E) Dus dat is allemaal nog steeds te vinden in theorie? 

(A) In principe is alles online te vinden, maar het probleem is dat NIMk overging naar LIMA. Daardoor zijn de websites niet meer up-to-date. Zelf heb ik wel alle data en ik heb het meeste ook wel online gezet, maar omdat ik een andere website heb is het weer in een andere vorm. Ik denk dat het voor de meeste mensen wel lastig is om te interpreteren want waar kijk je nu eigenlijk naar? Dus daarom moet je ook wel wat context aan die documentatie geven en dat is dan de rol van de organisatie. Dus als organisatie moet je aan de kunstenaar blijven vragen; waarom doe je dit eigenlijk? En waarom is dit zo relevant? Uiteindelijk is er geen gouden formule. Wat dat betreft is het allemaal maatwerk.

(E) En hoe beviel dat procesmatige documenteren de kunstenaars? 

(A) Uiteindelijk heel goed. De insteek was dat het niet ontzettend veel extra tijd moest gaan kosten. De kunstenaar moest in eerste instantie werken aan de ontwikkeling van nieuw werk en ze moesten er geen extra taak bij krijgen. We legden uit dat we niet perse alle stappen hoefden te zien, maar dat het meer om de beslissingsmomenten ging: wat en waarom werden bepaalde besluiten genomen? Dat waren ook de belangrijke momenten om later naar terug te kijken wanneer een werk niet meer functioneerde en om te zien wat er belangrijk was of waarom bepaalde keuzes gemaakt waren. Uiteindelijk vonden de kunstenaars – en ook de studenten – het heel nuttig omdat ze ook zelf inzicht kregen in waarom ze bepaalde keuzes maakten. Sommigen kwamen erachter dat niet alles zomaar intuïtie is, er zitten vaak wel degelijk motivaties achter bepaalde keuzes, maar vaak worden die vergeten in het proces.

(E) Ben je toevallig ook bekend met digitale residentie vormen? Tijdens de lockdowns werd hier veel mee geëxperimenteerd, wij deden dit ook. Kunstenaars moesten ineens op een andere manier werken, wat is jou ervaring hiermee? 

(A) Vooral in de laatste rondes van de residenties was alles digitaal, maar ik vind het wel altijd belangrijk dat kunstenaars op bepaalde momenten fysiek aanwezig zijn, zoals bijvoorbeeld tijdens sprints die we op het laatst organiseerden. Als het alleen maar digitaal is wordt de toegevoegde waarde van een residentie wel twijfelachtig. Persoonlijk denk ik dat het voordelen heeft om mensen fysiek te zien. Voor mijn gevoel komt daar meer uit dan wanneer je elkaar alleen online ziet. Online is het altijd moeilijker om vertrouwen op te bouwen en je kan veel meer op elkaar reageren en zien wat er gebeurt als je elkaar fysiek ziet. Een digitale residentie kan absoluut, maar ik zou het nooit honderd procent digitaal doen. Je ziet het nu met de pandemie veel gebeuren natuurlijk, maar ik blijf daarbij het gevoel hebben alsof je gewoon in je studio zit, doet wat je moet doen en eens in de week een zoomgesprek hebt van een uur.

(E) Kun je wat meer vertellen over online curating?

(A) Met online curating ben ik tien jaar geleden begonnen. In samenwerking met Baltan Laboratories en het Van Abbemuseum in Eindhoven organiseerde ik een werkconferentie waarbij ik voorafgaand een serie interviews heb gedaan met curatoren die net begonnen met online tentoonstellingen maken. Daarin toonden ze digitaal, maar ook fysiek werk. Ik heb voor die interviews iedereen dezelfde vragen gesteld over digitale kunst en het verschil tussen cureren in een fysieke tentoonstellingsruimte of online. Uiteindelijk werd de website van Baltan vernieuwd en daarmee verdween de website waar de interviews opstonden. Een paar jaar daarna vroeg een van de geïnterviewden naar zijn interview, ik las het toen terug op mijn computer en vond dat de inhoud nog steeds relevant was. Daarna heb ik om de paar jaar steeds een aantal mensen dezelfde vragen gestuurd en daar is nu een boek van gekomen.

(E) En is het online cureren ook echt veranderd in de tussentijd? 

(A) Het is best wel veranderd ja. Naast de interviews heb ik samen met Marialaura Ghidini en Gaia Tedone ook een tijdslijn gemaakt van online tentoonstellingen en dat zijn nu ruim 250 voorbeelden uit de afgelopen dertig jaar. De veranderingen zitten vooral in de technieken die gebruikt werden waardoor de vorm van de tentoonstellingen steeds verandert, en dat er steeds meer is bijgekomen in de afgelopen jaren. Tijdens het maken van die tijdslijn kwam ik er ook achter hoeveel er nog steeds beschikbaar is. Van de 250 tentoonstellingen is er misschien tien procent niet meer toegankelijk.

(E) Dat is eigenlijk best vreemd. We zien bij zo veel fysieke tentoonstellingen dat zodra ze weg zijn je zelfs moeite moet doen om documentatie te vinden. Wat dat betreft zijn niet alle kunstinstellingen heel zorgvuldig met de archivering van wat ze gedaan hebben. 

(A) Ja, op zich is dat niet veel anders online denk ik. Veel van wat we gevonden hebben was alleen nog toegankelijk via documentatie, bijvoorbeeld via de Wayback Machine. Het geeft niet precies alles weer en de interactie is veelal weg, maar je krijgt wel een indruk van hoe het eruit zag.

(E) Is het ook zo dat er tegenwoordig door social media bijvoorbeeld steeds meer overblijfselen te vinden zijn van tentoonstellingen en websites die geweest zijn?

(A) Er wordt denk ik wel veel informatie gedeeld op social media, maar dit is meer informatie over dat er iets gebeurt in plaats van dat een website gedocumenteerd wordt. Als je kijkt naar wat er na de laatste lockdown is gebeurd, dan zie je al dat veel musea zich weer richten op de fysieke events en de online variant laten liggen. Dat is jammer want online gebeurden soms interessante dingen.

(E) Wordt de meerwaarde van online zijn dan nog niet echt gevoeld onder de kunstinstellingen? 

(A) Ik denk dat het nog erg wisselt. Aan de ene kant is er ondertussen misschien een negatieve connotatie van ‘lock-down’, en aan de andere kant hebben veel organisaties natuurlijk al hun tijd nodig voor hun fysieke events. Het is een unieke periode geweest, maar ik ben benieuwd wat er straks nog van terug te vinden is. Dit is ook een van de redenen waarom we die tijdslijn hebben gemaakt, om te laten zien dat er tentoonstellingen zijn die op een interessante manier de digitale ruimte gebruiken en niet alleen maar een galerieruimte namaken.

(E) Dus een eigen ruimte creëren binnen het digitale domein? 

(A) Ja. Maar dit is natuurlijk ook weer niet altijd mogelijk. Bijvoorbeeld de tijdslijn die we maakten is nu onderdeel van het boek Curating Digital Art, en Valiz heeft het ook vertaald naar hun eigen website, maar daarbij waren we heel erg gebonden aan de restricties van de website. Binnen de template waren er weinig mogelijkheden om iets te veranderen. Met dergelijke problemen hebben veel organisaties natuurlijk te maken, en het opzetten van een aparte website is lang niet altijd mogelijk. Veel websites worden door een marketingteam beheert en dat kan ook een obstakel vormen omdat zij hun eigen doelstellingen hebben met de website waar een aparte tentoonstelling niet per se in past. Ik heb altijd met goede marketing teams gewerkt, maar ik ken ook andere voorbeelden waarin mensen echt tegengehouden worden door dit soort dingen.

(E) En wat is nou echt een goed voorbeeld om naar te kijken op dit moment? 

(A) Ik vind wat Upstream Gallery gedaan heeft een heel goed voorbeeld. Ze hebben het platform common garden gelanceerd, dat bedacht is door Constant Dullaart in samenwerking met onder andere Jonas Lund. Het is een open template, door iedereen te gebruiken. Binnen de website kun je een eigen tentoonstelling maken waarin je bestaande website kunt embedden, maar ook tekst en afbeeldingen kunt uploaden. Hoewel het uitgaat van een fysieke tentoonstellingsruimte waarin je als bezoeker meerdere werken tegelijkertijd ziet en andere mensen ontmoet, is de vervreemding om deze ruimte letterlijk online te hebben tegelijkertijd heel interessant. Als het ware creëer je een mini-web in het grote web waar je meerdere mensen real time kunt tegenkomen.

(R) Ik vraag me af of je door de tijd heen een duidelijk verschil hebt gezien tussen online artist-based platforms en die van kunstinstellingen. Voor mij lijkt het soms alsof platforms geïnitieerd door kunstenaars zelf gaan functioneren als kunstwerk en niet hoeven te voldoen aan standaarden en processen die vaak zichtbaar zijn binnen kunstinstellingen. Hoe denk jij hierover? 

(A) Ik denk dat kunstenaars inderdaad vaker een meer experimentele aanpak hebben, maar tegelijkertijd zijn er ook wel institutionele voorbeelden die dat ook doen. Dit zie je bijvoorbeeld bij ‘The Next Biennial Should be Curated by a Machine’ van Liverpool Biennial in samenwerking met Whitney Museum en UBERMORGEN. Het ligt er misschien aan hoe je standaarden definieert. Of het echt leidt tot een kunstwerk, vind ik lastiger, voor de meeste voorbeelden die we hebben geselecteerd voor The Broken Timeline is dat niet het geval. In de meeste gevallen gaat het nog steeds om het tonen van ander werk, maar er zijn zeker experimentele of kunstzinnige methodes en interfaces te ontdekken waarbij de scheidslijn dun is en inderdaad het tentoonstellingsmodel of de interface ook bijna een kunstwerk is, zoals bijvoorbeeld newscenario, the recombinants, of gallery.delivery.

(E) Kan je wat vertellen over de verwachting die je hebt naar de toekomst toe? Wat zie je voor spannende dingen ontstaan op dit moment en hoe verwacht je dat deze zich ontwikkelen? Denk je bijvoorbeeld dat de pandemie dingen heeft veranderd omdat er ineens veel meer digitaal ging? Of zie je dat de bedrijven hier voornamelijk mee aan de slag gaan in plaats van de kunstwereld? 

(A) Ik denk nog steeds dat veel kunstenaars op een innovatieve manier bezig zijn. Je ziet het in de blockchain en NFT discussie. Dat is nu een hype, maar kunstenaars zijn er al veel langer mee bezig. De discussie rondom de Non-Fungible Tokens, de NFT’s, nam een enorme vlucht aan het begin van 2021, maar het onderwerp draaide vooral om het gebruik als een verkoop mechanisme, niet als een medium. Een NFT is niet meer dan een digitaal certificaat van authenticiteit of echtheid. Deze certificaten bevinden zich in een blockchain, maar de kunst die ze representeren meestal niet. Grappig genoeg is de NFT soms niet meer dan een still of een korte clip van een bestaand kunstwerk, maar is de NFT vele malen duurder dan het werk zelf. Simpele JPG’s of GIF’s zijn een beetje de norm geworden voor ‘NFT-kunst’, maar kunstenaars zijn al veel langer aan het experimenteren met blockchain kunst, zowel vanuit het idee van shared ownership als de esthetische waarde van het medium. NFT’s, en blockchain in het algemeen, moeten veel meer worden gezien als een medium dat een scala aan waardes kan uitdrukken: van sociale relaties, het opzetten van een nieuw publiek zonder de galerie als middleman, en van financiële transacties, tot specifieke esthetiek. Het meest opvallende van de NFT discussie is dat een groot deel van de kunstwereld de hype en de economie achterna gaan in plaats van de kunst.

(E) Je ziet met regelmaat bij NFT’s dat het conceptueel en visueel vaak traditionele werken zijn, dat is best vreemd. 

(A) Ja, absoluut, maar dat is dus de commercie. De commerciële kant heeft de overhand gekregen. En dan zie je dat iedere afbeelding wordt verkocht, het maakt bijna niet uit wat het is. Maar als je kijkt naar hoe kunstenaars vijf tot tien jaar geleden op dezelfde manier ook met blockchain bezig waren, dan was dat een stuk experimenteler en werd er toen al kritisch naar de mogelijkheden van het medium gekeken. Maar die kunstenaars raken natuurlijk totaal ondergesneeuwd door het commerciële verhaal. Het begin van de hype is duidelijk aan te wijzen. Er was een startup, die al bezig was met Bitcoin en blockchain en die zocht naar meer aandacht omdat het niet van de grond kwam. Dus ze hebben een kunstenaar erbij gezocht die toegankelijk werk maakt. Daar is toen een enorme investering naartoe gegaan waardoor de NFT verkoop ineens omhoogschoot. De meeste kopers van de eerste NFT’s zaten in hetzelfde circuit, het is bijna een soort netwerk dat een hype creëert. En dat is aangeslagen. Het moment komt niet helemaal uit de lucht vallen, ik denk dat je een lijn kunt trekken naar de vercommercialisering van de kunstmarkt, met name richting het ‘flippen’ van kunst. Kunst is net als vastgoed een redelijk veilige handel geworden. Je zou zelfs kunnen zeggen dat covid een rol heeft gespeeld, de online wereld was ineens een stuk ‘normaler’. De kunstwereld bestaat steeds meer uit verschillende parallelle werelden die steeds minder met elkaar te maken hebben. Het merendeel van wat als NFT-kunst bestempeld wordt is niet interessant, en dat is jammer want er zijn ook hele goede voorbeelden die net als eerdere Netkunst of vroege computerkunst het medium kritisch of juist speels benaderen waardoor het veel meer is dan alleen maar een afbeelding.

(E) Denk je dat kunstenaars juist meer macht hebben in dat model over hun eigen verdiensten? 

(A) Dat is natuurlijk vanuit de kunstenaars ook een motivatie. De Nederlandse kunstenaar Harm van den Dorpel is echt een voorloper geweest. In 2015 ‘minte’ hij zijn eerste digitale file in samenwerking met ascribe.io – een organisatie die al in 2013 begon om digitale kunst via blockchain te verkopen. Ascribe.io was zijn tijd vooruit, maar zoals het vaak gaat, was de technologie toen nog niet volwassen genoeg om echt winst te kunnen maken en stopten ze al in 2017. Aan de NFT verkoop zitten naast het financiële voordeel van meer onafhankelijkheid van een galerie wel andere nadelen: lang niet iedereen verdient evenveel en net als in de ‘normale’ kunstwereld telt je reputatie, de erkenning en aandacht die je al hebt rondom je werk. Daarnaast is de duurzaamheid van het medium onduidelijk, zowel op technisch gebied en wat er gebeurt met de technische houdbaarheid van een NFT en haar infrastructuur, als op ecologisch gebied. Hoewel platforms zoals Ethereum bezig zijn om een groener platform te worden, is het by default een enorm energie slurper. Het consensus algoritme ‘Proof of Work’ (PoW) verbruikt continu enorme hoeveelheden elektriciteit om transacties te verifiëren. Er worden nu pogingen gedaan om dat op een andere manier te doen waarbij minder energie verbruikt wordt. Platformen zoals Hic Et Nunc (aka H=N) werken nu op basis van de ‘Commons’ door gebruik te maken van een ‘Proof of Stake’ aanpak. In plaats van de intensieve computerberekeningen om vermeldingen te valideren wordt er gebruik gemaakt van de stakeholders in het netwerk die elkaar kruislings verifiëren. Daarnaast is het gericht op laagdrempeligheid, zowel financieel als op het gebied van participatie waardoor een veel grotere groep er financieel beter van wordt en er tegelijkertijd ook conceptueel grote sprongen gemaakt worden, maar het onderzoek en de grootschalige implementatie van dergelijke oplossingen staan nog in de kinderschoenen. Een interessante bijkomstigheid van de ecologisch discussies rondom Bitcoin en blockchain is dat mensen zich nu hopelijk meer bewust worden van de hoge energiekosten van dergelijke platformen, en daarmee ook kijken naar het verbruik van bijvoorbeeld onbenullige zoekacties van Google of de reguliere creditcard transacties.

Witte Rook is een door kunstenaars gedreven organisatie met een residency programma en een online platform voor onderzoek, experiment, talentontwikkeling en online storytelling. In het programma staat het proces van de kunstenaar centraal door het bieden van korte en lange werkperiodes waarbinnen ontmoetingen plaatsvinden. Voor de duiding van het werkproces worden werkperiodes vergezeld van artikelen en teksten geschreven door diverse auteurs die het narratief van de kunstenaar naar buiten brengen. Witte Rook hecht daarbij bijzondere waarde aan het (be)schrijven als onderdeel van de kunstpraktijk en stimuleert kunstenaars om te publiceren over hun werk, als onderdeel van hun werk of als het kunstwerk zelf.

Het project Entrepot bestaat uit een onderzoek gebaseerd op een tiental interviews en een serie van publicaties op het online platform van Witte Rook. Dit gesprek met Annet Dekker hoort bij het deel de waarde van archivering, waarin we ingaan op de problematiek van vergankelijkheid, de urgentie van originaliteit, de verantwoordelijkheid van archivering, de juridisering van de artistieke context en de toekomst voor het behouden van digitale kennis. Dit project is mogelijk gemaakt dankzij een startsubsidie van Stimuleringsfonds Creatieve Industrie.