Entrepot: LIMA

LIMA, 15-12-2021 en 23-03-2022, Amsterdam 

Interviewers: Esther van Rosmalen (E), Roeliena Aukema (R)

Geïnterviewde: Gaby Wijers (G) 

(E) Waar staat LIMA voor en wat is jullie rol in de mediakunstwereld?  

(G) Bij LIMA werken we aan de continuïteit van mediakunst. Dit doen we al sinds de jaren 70, toen we nog het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) en daarvoor Montevideo waren. Aan de ene kant zijn we een agency die kunstenaars helpt met de presentatie en promotie van hun werk en aan de andere kant ondersteunen we kunstenaars en kunstinstellingen met informatie over documentatie, archivering en conservering. Bij alles wat we doen gaan we uit van de praktijk van de kunstenaar. Daarnaast is het voor ons belangrijk om digitale kunst onder de aandacht te brengen terwijl we nadenken over hoe we digitaal werk tot in de lengte der dagen kunnen blijven presenteren. Naast conserveringsdiensten waar instellingen en kunstenaars gebruik van kunnen maken hebben we ook opslagruimte voor digitaal werk. In deze opslag bewaren we ontzettend veel mediakunst; van videokunst tot Net Art en van installaties tot performances. We conserveren niet alleen voor onze eigen collectie, maar we beheren ook van ongeveer 40 instellingen in Nederland de mediakunst collectie. Dus bijvoorbeeld van het Stedelijk Museum Amsterdam, Van Abbemuseum, Groninger Museum en de Rijkscollectie. Voor die instellingen denken wij na over vragen zoals: hoe beschrijf je dat? Hoe sla je dat op? Hoe vertoon je dat weer?

(E) Welke criteria hanteren jullie tijdens het conserveren van digitaal werk? 

(G) We hebben een collectie die we zelf distribueren waarin je een aantal lijnen ziet. We hebben bijvoorbeeld een categorie met werk dat vergelijkbaar is met korte films, maar dan vanuit artistiek oogpunt. Een andere categorie is medium specifiek, dus die zoekt de grenzen op van het digitale materiaal en wat er technisch mogelijk is. Eentje is meer in de lijn van media-activisme, daarbij kun je denken aan bijvoorbeeld werk van Constant Dullaart. Dullaart levert via zijn werk commentaar op de maatschappelijke problemen die naar boven komen door digitalisering en zo zijn er nog veel meer kunstenaars die dat soort dingen aan de kaak stellen. We hebben ook nog een categorie waarin de focus ligt op het performatieve. We hebben bijvoorbeeld een enorme hoeveelheid registraties van performances uit de jaren 70. De definitie van digitalisering blijf ik lastig vinden. Tegenwoordig gaat het zo snel over hoe je digitalisering kan inzetten als tool, maar niet zozeer over de inhoud. We moeten leren omgaan met het feit dat er van veel dingen geen analoge equivalenten meer zijn en dus moeten we ook over digitaal werk een inhoudelijk gesprek gaan voeren. Het is ontzettend belangrijk om te blijven discussiëren over wat precies het digitaliseren is omdat je je ergens toe moet verhouden. Als je geen concrete houding hebt tegenover zo’n term dan heb je ook niets om in mee te gaan of je tegen af te zetten. Daarbij hoort ook dat je als instelling moet nadenken over je eigen positie. Denk je vanuit de rol van curator, conservator of onderzoeker? Welke rol neem je aan en welk doel heeft je onderzoek? Als we op die manier gaan nadenken, dan kom je erachter dat al die houdingen en rollen fundamenteel anders zijn. We lopen er bijvoorbeeld tegenaan dat het conserveren van veel mediakunst een andere aanpak nodig heeft dan erfgoed. Kunstenaars zoeken graag de grenzen op van wat er technisch mogelijk is en je kunt dus geen standaard hanteren bij het conserveren hiervan. Bij erfgoed daarentegen is het vaak juist de bedoeling om zo uniform mogelijk data te verzamelen en te bewaren. Daarnaast is bij dat soort disciplines digitalisering een instrument waarbij iedereen fysiek materiaal aan het digitaliseren is, maar er weinig aandacht is voor het materiaal of erfgoed dat born digital is. Verder is het bereiken van een grote en nieuwe groep mensen erg belangrijk en wordt er dus vaak gekeken naar hoe je digitalisering hiervoor kan inzetten. Wat betreft het digitaliseren zelf; het heeft geen zin om alles te digitaliseren in het kader van toegankelijkheid. Beter is het om mondjesmaat en op thema na te denken over hoe je digitaliseert en daarmee echt de diepte in te duiken.

(R) Ik kan me voorstellen dat je bij mediakunst constant onderzoek doet naar welke elementen van het werk belangrijk zijn om te conserveren. Hoe maken jullie deze afweging? 

(G) Dat verschilt enorm per werk. Er bestaan modellen aan de hand waarvan we afwegingen maken. Functionaliteit en esthetiek zijn daar bijvoorbeeld beide belangrijke elementen in, maar het verschilt per werk hoe belangrijk welk element precies is. We hadden ooit een discussie over een werk waarin er een live-verbinding te zien was met nieuws over de oorlog in Vietnam. Jaren later werd dat werk opnieuw opgebouwd en toen moesten we overwegen of we oude beelden zouden gaan terugzoeken van die oorlog en deze niet live zouden laten zien, of dat we wel live beelden zouden laten zien, maar dan van hedendaagse oorlogen. Je bent constant aan het overwegen welke beelden er esthetisch bij de inhoud van het werk horen. Bij een gemiddeld museum wordt er in dit soort gevallen vaak alleen aandacht besteed aan het opbouwen van het meubilair waarin de beelden getoond worden, maar dat ondersteunt natuurlijk niet het volledige werk.

(E) Is er sprake van een gebrek aan kennis bij musea en kunstinstellingen? 

(G) Ja, helaas is er onder de culturele instellingen nog weinig kunde op het gebied van het conserveren van mediakunst. Langzaam komt er meer kennis omdat instellingen steeds meer mediakunst gaan verzamelen, maar nog altijd zijn er maar een paar restauratoren en conservatoren die gespecialiseerd zijn in digitaal materiaal. We proberen de dialoog aan te gaan met kunstinstellingen en er dan ook vooral voor te zorgen dat ze uiteindelijk de kennis deels ook zelf in huis halen. We kunnen ze begeleiden, maar we kunnen niet alle documentaties en analyses van ze overnemen omdat wij ons echt richten op de opslag, beheer, behoud en verduurzaming van mediakunst. De manier van opslaan is niet super specifiek, maar de kennis die erin gestopt moet worden om te weten wat je moet opslaan en waar je naar kijkt wel. Daarom is het belangrijk dat er per domein een centraal punt of persoon is die zowel inhoudelijk als praktisch kan meedenken en kan helpen met het beargumenteren van wat en hoe we conserveren. Er zijn twee redenen waarom het nog niet helemaal bij de instellingen geïmplementeerd is. De eerste is dat digitale kunst toch nog altijd als een vreemde eend in de bijt gezien wordt, en de andere is dat digitaal werk ingewikkeld blijft om te conserveren. Als je een schilderij conserveert ben je bezig met het zo stabiel mogelijk houden, maar bij mediakunst moet je er rekening mee houden dat het werk juist verandert omdat de technologie steeds vernieuwt. Je moet constant heroverwegen of het werk nog te lezen en begrijpen is. Niet alleen voor de computer maar ook voor het publiek. Dat vraagt om meer aandacht dan reguliere kunstwerken. Het conserveren van mediakunst ligt in de lijn van performance en conceptuele kunst. Je hebt bepaalde kaders waarin het werk bestaat en wanneer het niet meer aan bepaalde voorwaarden voldoet, wordt het een documentatie en is het geen werk meer. Je zou bijna kunnen zeggen dat de documentatie in zo’n geval de plaats inneemt van het werk. Je ziet bijvoorbeeld binnen Net Art ook dat er zo’n beweging komt. Dat komt voornamelijk omdat je Net Art niet voor eeuwig kunt bewaren, maar die werken wel heel goed kan documenteren.

(E) Als je het hebt over kennis die ontbreekt en nog verworven moet worden, betekent dit dan dat er heel weinig instellingen zijn zoals LIMA? 

(G) Die zijn er wel, en sinds een jaar of vijf wordt het ook steeds meer, maar daarvoor zag je het eigenlijk bijna niet. Daarnaast zijn instellingen vaak maar tijdelijk bezig met mediakunst en leggen ze na een paar jaar de focus weer ergens anders op. LIMA heeft dus een bepaalde continuïteit met digitaal materiaal en mediakunst. Omdat er zo weinig andere instellingen zijn, vinden we het belangrijk dat we niet alleen voor onszelf werken, maar dat we onze kennis zo veel mogelijk doorgeven aan zowel kunstenaars als instellingen. We zijn nu bijvoorbeeld een project gestart waarin we een aantal werken uit collecties in Nederland gebruiken als case study om te onderzoeken hoe we deze het beste kunnen conserveren. We proberen dit project samen met de instellingen uit te voeren zodat ook daar de kennis meegroeit. We zijn nu bezig met de Compressed Forests van Jan Robert Leegte. Dit is een werk waarin hij beelden van landschappen van Flickr heeft gehaald. Wij proberen nu, samen met het Centraal Museum en de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, te kijken naar hoe we dit het beste kunnen conserveren.

(E) En wat voor kennis proberen jullie te laten groeien met dit project? 

(G) Hierbij gaat het voornamelijk over het kunnen afwegen van de verschillende opties met betrekking tot wat je wel en niet bewaart en laat zien. We zijn nu bijvoorbeeld bezig met een werk uit de jaren 70 van Livinus van der Bundt. Van der Bundt was een van de eerste abstracte videokunstenaars in Nederland. Zijn werk is op film en video beschikbaar en daardoor komen er vragen naar boven over hoe je het moet vertonen. Technisch is er vaak van alles mogelijk, maar wat doet nu recht aan het werk en wie bepaalt dat? Daarbij is in eerste instantie de kunstenaar leidend, maar je zou dit ook goed in dialoog met andere instellingen kunnen doen. Zo zijn wij bijvoorbeeld lid van de Stichting Behoud Moderne Kunst, archiveringsvraagstukken spelen namelijk niet alleen bij mediakunst, maar ook bij werken van organisch materiaal, zoals bijvoorbeeld schuimrubber of chocolade. We zien ook steeds meer samenwerkingen, in Amerika heb je bijvoorbeeld een aantal musea die samen nadenken over het conserveren van mediakunstwerken vanuit museale maatstaven. Daarnaast heb je natuurlijk specifieke instellingen die zich iets meer bezighouden met mediakunst, zoals bijvoorbeeld het ZKM in Karlsruhe en het Tate Modern in Londen. Er zijn ontzettend veel verschillende invalshoeken. Die van LIMA is dat we de museale, wetenschappelijke, technische en artistieke kant van het conserveren mixen of met elkaar in aanraking brengen. Zo proberen we die verschillende kanten evenredig in balans te krijgen. Ik zie ook steeds meer dat de netwerkgedachte belangrijker wordt, zowel in de werken zelf, die vaak participatief zijn, als in het beheer en behoud. Een instelling kan het bijna niet meer alleen doen, want al die kennis die bij het conserveren komt kijken kan je niet alleen onderhouden. Wat je dan terugziet in het beleid op dit vlak, is dat die netwerkgedachte nog niet zo leeft. Bij bestaande projecten en netwerken is er vaak een grote instelling de woordvoerder, terwijl in de praktijk het allemaal veel meer op een lijn ligt.

(E) Wil je daarmee zeggen dat bij het conserveren, het proces belangrijker is dan de technische aspecten ervan?

(G) Het belangrijkste in het conserveren is dat je het concept van het werk goed helder moet krijgen. Daarna kun je je gaan afvragen hoe je het werk kan gaan uitvoeren en finetunen zodat het technisch misschien veranderd, maar conceptueel dicht bij het origineel blijft. We hebben vorig jaar twee onderzoeken gedaan, eentje naar het werk Mouchette van Martine Neddam, en eentje naar Naked on Pluto van Aymeric Mansoux, Marloes van der Valk en Dave Griffiths. Mouchette is een participatieve website, die al 20 jaar bestaat. Martine doet zelf het beheer en we hebben haar geadviseerd over hoe ze het beste back-ups kan maken van haar website. Naked on Pluto is het eerste social media platform dat via Facebook liep dat door kunstenaars is gemaakt. Dit werk speelde in op de achterliggende privacy issues van platforms zoals Facebook. Technisch werkte dat werk op een gegeven moment niet meer omdat Facebook zijn website constant veranderde wat betekende dat je steeds privacy statements moet tekenen waardoor het conceptueel niet meer klopte om het werk te blijven updaten. We hebben uiteindelijk samen met de kunstenaars en twee onderzoekers gekeken naar hoe we daarmee om kunnen gaan en hebben uiteindelijk besloten om artikelen te schrijven en interviews te doen en die te publiceren op Monoskop, een wiki voor mediakunst. Er zijn tegenwoordig een aantal instellingen in de wereld die kennis hebben over mediakunst, maar die zouden meer kunnen samenwerken. Stel dat een werk, bijvoorbeeld Mouchette, te zien zou zijn in het MoMa, het Centre Pompidou en een onbekend museum, dan zouden die toch juist heel goed samen kunnen gaan werken? We denken op dit moment heel erg na over distributed knowledge en over de kennis die je kan verkrijgen in een netwerk met anderen.

(E) Als we het hebben over netwerken en distributie, zie je hierin dan een rol voor NFT’s en blockchain systemen? 

(G) Dat is een hele lastige. Je kunt heel positief kijken naar die verschillende structuren, netwerkgedachten en collectiviteit, maar het lijkt er nu heel erg op dat het alleen maar over aandelen en speculeren gaat. Het werkt eigenlijk net zoals de kunsthandel en dat vind ik niet zo interessant. Het is natuurlijk fijn dat mediakunstenaars, die relatief weinig geld verdienen, nu wel geld kunnen verdienen met de verkoop van NFT’s, maar aan de andere kant is het ook een ouderwetse gedachte om alles maar te willen authenticeren. Ik blijf moeite hebben met het idee van het unieke kunstwerk, the one and only, vertalen naar het digitale domein. En dan heb je natuurlijk ook nog het probleem dat het ontzettend milieu-onvriendelijk is. Dat is jammer want het netwerk, distributiesysteem en het idee wat erachter ligt is echt heel goed. Ik denk dat als de hype wat gaat liggen en de handel wat minder aandacht gaat krijgen dat het beter wordt. Het is eigenlijk net als met het internet: dat werd ooit met veel ideologie gebruikt als vrije ruimte en is uiteindelijk toch gecommercialiseerd. We zijn zelf ook met een aantal projecten bezig geweest, bijvoorbeeld met Harm van den Dorpel. Er zijn heel veel kunstenaars, musea en privéverzamelaars die werken bij ons opslaan omdat ze weten dat we dit al jaren doen en vertrouwen in ons hebben. Dus we hebben er wel eens aan zitten te denken om ook NFT’s te gaan opslaan omdat dit dan ook weer vertrouwen geeft aan ons netwerk. Het zou kunnen dat we dat nog gaan doen, maar op dit moment nog niet. We focussen er wel op door bijvoorbeeld tijdens de kennissessies die we volgend jaar gaan organiseren een deskundige uit te nodigen op het gebied van NFT’s of blockchain.  In de basis is er in ieder geval niks mis met een gedistribueerd systeem en het zorgt ervoor dat digitale kunst een stuk zichtbaarder wordt.

(R) Ik vraag me ook af of NFT’s dé manier zijn om je eigen praktijk in handen te nemen, maar het geeft in ieder geval wat meer inzicht in het veld. Zie je dat het beeld rondom digitaal werk veranderd omdat het nu zichtbaarder is voor het grote publiek? 

(G) Ik denk dat het nog altijd een niche is. Mediakunst komt bijvoorbeeld bij het ministerie niet in de boeken voor, die hebben het alleen over design en digitale cultuur. Mediakunst kan van alles zijn en dat maakt het ook lastiger te duiden. Wij werken echt met autonome kunst en niet zo zeer met design en digitale cultuur. Juist die artistieke uitingen die je ziet in autonoom werk zijn het moeilijkst te conserveren omdat veel kunstenaars helemaal voorin het technische proces zitten en soms zelfs alles zelf geprogrammeerd hebben. Het heeft dus een totaal andere waarde dan digitaal erfgoed of digitale cultuur omdat het kunstwerken zijn, maar juist dat zorgt er ook voor dat het uitdagend is om ze te bewaren en te begrijpen in de toekomst. Aan de ene kant denken we na over conservering, waarin het over techniek en het continu updaten van technologie gaat, maar aan de andere kant maken we ook herinterpretaties van kunstwerken. Een keer per jaar hebben we bijvoorbeeld een festival waarbij we een bepaald type werk of een bepaalde kunstenaar als focus nemen en dan laten we verschillende kunstenaars herinterpretaties maken. Zo kunnen we het werk opnieuw activeren en vertalen. Het is altijd onze missie geweest om mediakunst te kunnen vertalen, zodat het zowel naar de techniek als naar een nieuwe generatie begrijpelijk en toegankelijk blijft. Je merkt dat er bij digitale kunst toch vaak minder discours en minder duiding is, en de duiding die er is, is vaak heel technisch.

(R) Je ziet inderdaad heel sterk dat elke generatie anders tegen technologie en dus ook digitale kunst aankijkt. Dus het zou zomaar kunnen dat dat discours nog ontwikkeld moet worden.

(G) Precies. Op dit moment zijn we ook bezig met een groot Wikipedia project om mediakunst beter te duiden en de informatie die er vrijkomt beschikbaar te maken voor het brede publiek. Een groot deel van de mediakunst staat niet op Wikipedia of Wikimedia en wij proberen dit voor elkaar te krijgen door het aan te vullen. We werken samen met verschillende grote musea en universiteiten door schrijfmiddagen te organiseren die allemaal een specifiek thema hebben. Groepen studenten en vrijwilligers krijgen van ons een schrijfcursus omdat je ontzettend specifieke kennis moet bezitten om een Wikipedia tekst te schrijven. Uiteindelijk willen we ongeveer 900 biografieën van mediakunstenaars hebben die we koppelen aan de collecties van de instellingen waarmee we werken. In dit proces lopen we ook heel erg tegen de structuur van wikidata aan, die is namelijk totaal nog niet ingericht op mediakunst. Mediakunstenaar staat er bijvoorbeeld niet in als beroep. In dit project proberen we meer zichtbaarheid te creëren voor de mediakunst en tegelijk samenwerking te stimuleren. Er is zoveel onderzoek gedaan naar samenwerken in netwerken, maar het wordt echt nog te weinig gedaan.

(E) Hoe willen jullie in die samenwerkingen de aanjager zijn?

(G) In dit project zijn er twee netwerken die de laatste twee jaar zijn ontstaan. Het netwerk archivering, design en digitale cultuur dat gerund wordt door Het Nieuwe Instituut en het netwerk podiumkunst, dat wordt gerund door Beeld en Geluid. Ze zijn net gestart dus daar moet nog iets uitkomen. Als het plan gehonoreerd wordt dan gaan we volgend jaar september een grote tentoonstelling organiseren in samenwerking met Het Nieuwe Instituut met 20 mediakunstwerken uit de historie en tien nieuwe interpretaties hiervan. Door een enorm educatief programma hier aan te koppelen proberen we het echt inzichtelijk te maken voor het publiek. Hoe kan je een werk actualiseren zonder met een race tegen de techniek bezig te zijn?

(E) Kun je nog iets vertellen over hoe de distributie van mediakunst in zijn werk gaat? 

(G) Je hebt heel veel soorten distributiecontracten binnen een agency. Als je bijvoorbeeld kijkt naar filmdistributie, zie je dat er rechten zijn voor een specifieke vertoning, op specifieke plekken of in specifieke landen. Voor mediakunst is dit een vergelijkbaar proces. Je kan het werk limiteren naar bepaalde gebieden of het bijvoorbeeld alleen vertonen op festivals, maar je kan ook rechten hebben om het overal te vertonen. Het is gebruikelijk dat het door meerdere agency ’s gedistribueerd wordt en dat werkt alleen als iedereen duidelijk zijn eigen afzetgebied heeft. We maken steeds meer afspraken over distributie want je krijgt steeds vaker de vraag of het niet gratis kan. Mensen hebben niet het idee dat ze voor een vertoning moeten betalen en dat kan echt niet meer. Ook online loop je tegen dingen aan. Als jij als kunstenaar voor Creative Commons kiest en besluit dat iedereen het moet kunnen vertonen, dan is dat je eigen idee en businessmodel, maar als je voor een distributeur kiest dan moet je het ook via die tussenpersoon doen want die gaat dan voor jou onderhandelen. Het is handig als je er als kunstenaar iets van afweet, maar waarom zou je het zelf doen als iemand anders het ook voor je kan doen? Dan kan jij weer andere dingen doen. Wat betreft de rechten in een distributiecontract, die zijn tegenwoordig vaak erg specifiek: mag het wel of niet online vertoond worden? Wat heb je nou eigenlijk gekocht? Vroeger kocht je een band, maar niet wat er op die band stond. Tegenwoordig koop je de content, maar wat mag je daarmee doen? Dat is de rol die wij spelen als distributeur.

(E) Hoe zie je de toekomst van digitaal werk en de rol van het originele kunstwerk voor je? 

(G) Ooit had je allemaal mooie boeken met kunstwerken erin, dat is nu allemaal digitaal geworden. Het idee hiervan is dat je het origineel minder belast. Er zijn tegenwoordig zoveel digitale technieken dat het idee steeds vaker naar boven komt om kunstwerken perfect na te maken. Ik denk dat wanneer het gaat om mediakunst, het werk telkens opnieuw authentiek is. Digitaal werk verandert en kan reproduceerbaar zijn, maar dat betekent niet dat het niet authentiek is. Je ziet dat die houding vooral voortkomt uit het feit dat niet-objectgebaseerde kunst moeilijk verzamelbaar is. Je ziet dat ook terug in de musea, het heeft bijvoorbeeld heel lang geduurd voordat performances verzameld werden. In de jaren 60 was televisie en video nieuw en zag je een opleving van de videokunst. In de jaren 90 gebeurde dit met het internet en internetkunst. Nu zie je het met Artificial Intelligence, Virtual Reality en nieuwe systemen zoals blockchain.

Witte Rook is een door kunstenaars gedreven organisatie met een residency programma en een online platform voor onderzoek, experiment, talentontwikkeling en online storytelling. In het programma staat het proces van de kunstenaar centraal door het bieden van korte en lange werkperiodes waarbinnen ontmoetingen plaatsvinden. Voor de duiding van het werkproces worden werkperiodes vergezeld van artikelen en teksten geschreven door diverse auteurs die het narratief van de kunstenaar naar buiten brengen. Witte Rook hecht daarbij bijzondere waarde aan het (be)schrijven als onderdeel van de kunstpraktijk en stimuleert kunstenaars om te publiceren over hun werk, als onderdeel van hun werk of als het kunstwerk zelf.

Het project Entrepot bestaat uit een onderzoek gebaseerd op een tiental interviews en een serie van publicaties op het online platform van Witte Rook. Dit gesprek met Gaby Wijers van LIMA hoort bij het deel de waarde van archivering, waarin we ingaan op de problematiek van vergankelijkheid, de urgentie van originaliteit, de verantwoordelijkheid van archivering, de juridisering van de artistieke context en de toekomst voor het behouden van digitale kennis. Dit project is mogelijk gemaakt dankzij een startsubsidie van Stimuleringsfonds Creatieve Industrie.